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Dimensione poietica o del processo creativo

Indice

• Introduzione
• Determinismo
  • Libero arbitrio
  • Regole e teorie
  • Processo creativo
    • Pre-testo
    • Idea
    • Progettazione
    • Realizzazione
• Indeterminismo
  • Caso
  • Indeterminatezza
  • Alea
  • Processo creativo
    • Pre-testo
    • Idea
    • Progettazione
    • Realizzazione

Introduzione

Nel capitolo dedicato ai diversi approcci epistemiologici riguardanti la semiotica della musica abbiamo visto che il musicologo J.J.Nattiez definisce la dimensione poietica come l'insieme delle strategie attivate dall'autore che portano alla creazione dell'opera (qualcosa che prima non esisteva).

Queste strategie sono inanellate in quello che possiamo chiamare il processo creativo che, non necessariamente riguarda solo la creazione musicale.

In questo capitolo viene proposta la realizzazione di una o più ri-composizioni di un brano appartenente alla tradizione musicale occidentale mediante una DAW.

Questa ri-composizione deve essere rappresentativa di una riflessione personale su uno o più concetti scelti tra quelli legati alla semiotica della musica nonchè espicativa riguardo le strategie messe in atto per il fine comunicativo.

Per quanto riguarda la mera organizzazione dei parametri muaicali nel tempo (ri-composizione) i procedimenti che possiamo impiegare nella *progettazione e realizzazione sono essenzialmente di due tipi:

• procedure deterministiche
• procedure stocastiche

Nei prossimi paragrafi saranno illustrati due esempi che ne approfondiscono le differenze.

Determinismo

La sillaba, nel campo letterario, deve aggregarsi ad altre sillabe per formare il più piccolo organismo avente senso compiuto: la parola, così dall’unione di più tempi primi nasce il piede musicale. (R.Dionisi)

Nel linguaggio filosofico e scientifico il determinismo è una concezione secondo la quale gli accadimenti della realtà metafisica, fisica o morale sono reciprocamente connessi in modo necessario e invariabile.

In particolare, riguarda il rapporto di necessità tra causa ed effetto, tra legge e fenomeno, per cui, data una causa o una legge, non può che prodursi in modo necessario e univoco quell’effetto o quel fenomeno specifico.

Se nel comporre un brano compiamo una scelta di questo tipo ci troviamo di fronte a due possibilità:

• avvalerci del libero arbitrio e scegliere a nostro insindacabile giudizio tutti i parametri (non a caso ma secondo una precisa volontà).
• seguire o creare sistemi di regole per generare oppure trasformare una parte o tutti i parametri.

Ricordiamo che questa secondo tipo di procedura necessita di parametri in input che, seguendo regole specificate al suo interno, generano altri parametri in output.

I parametri in input, chiamati anche data seed, possono essere scelti liberamente oppure essere il risultato di un’altra procedura (catena procedurale).

I risultati in output cambiano in funzione del cambiare dei valori in input.

Libero arbitrio

Questa procedura può sembrare la più semplice.

In realtà è la più complessa in quanto non è formalizzabile.

La sua riuscita dipende esclusivamente dalla determinazione, dal vissuto e da un elevato livello di coscienza dell’autore.

Presuppone una piena consapevolezza di sé stessi e del mondo esterno con cui siamo in rapporto, della propria identità e del complesso delle proprie attività interiori. Questo perchè la veicolazione dell’idea musicale non può, in questo caso per definizione, passare attraverso regole condivise da chi crea, eventualmente chi esegue e chi ascolta.

Prestiamo attenzione inoltre a non confondere questa procedura con lo scrivere musica ”a mano”, come scegliere gli accordi di una canzone cercandoli sulla chitarra oppure il tema di una Sonata o il soggetto di una Fuga al pianoforte. Questi processi appartengono alla categoria successiva, in quanto sottointendono regole appartenenti a un sistema armonico o modale. Sistemi che sono stati inconsciamente metabolizzati dalle orecchie e dal cervello degli ascoltatori occidentali a causa del processo di sedimentazione culturale occorso in questa parte del mondo negli ultimi due milllenni.

Se scegliamo questa procedura dobbiamo anzi prestare attenzione nell’evitare qualsiasi rimando mnemonico a questi o ad altri sistemi. Idealmente a-tematica e a-motivica, nella forma di linea continua infinita sempre cangiante. Senza sviluppi, variazioni percettibili o riprese.

E’ forse la procedura più vicina all’espressione pura. Non mediata.

Per estrema coerenza potremmo affermare che l’unico modo di affrontarla sia l’improvvisazione totale, intesa come unico e irripetibile momento di comunicazione tra compositore-interprete e ascoltatore, dove proprio nella sua unicità performativa sta la forza di non sedimentazione in linguaggio condiviso, in quanto ad ogni esecuzione differente.

Se invece, come capita a volte nella vita siamo un po più indulgenti con noi stessi, possiamo considerare come modello di questo processo alcuni numeri del Pierrot Lunaire op. 21 di A.Schoenberg.

Sono a-tonali, ovvero privi di tonalità, ma non a-motivici.

Non seguono regole tonali, ma neanche dodecafoniche o modali.

Sono semplici successioni e sovrapposizioni di suoni organizzate secondo la sensibilità dell’autore, tesa a rappresentare un’idea espressiva.

In questa procedura idealmente la generazione del materiale coincide con la variazione, ovvero dovrebbe esserci una continua generazione di nuovo materiale intesa come assenza di variazione.

Regole e teorie

Se pensiamo all’evoluzione della musica occidentale, la procedura descritta nel paragrafo precedente è una posizione assunta (o raggiunta) solo nel corso del novecento.

Possiamo sotto certi aspetti considerarlo il punto di arrivo ultimo nello sviluppo storico di una civiltà musicale, la libertà assoluta intesa non come vuoto ma come contenitore di tutte le regole possibili.

Dalle origini e fino a quel punto per contro, i compositori e i teorici musicali hanno sempre sentito la necessità di formalizzare in regole la successione o la sovrapposizione di suoni e silenzi, ovvero creare la grammatica di un linguaggio.

Questi dettami potevano essere comuni a più espressioni artistiche come nell’antichità (poesia, musica e danza), oppure essere estremamente specifici e rigorosi come nel seralismo integrale, potevano lasciare ampi margini di scelta individuale come nei sistemi armonici e contrappuntistici, oppure essere dipendenti dallo stato interno del sistema stesso come nei brani costruiti seguendo il modello degli automi a stati finiti.

Alcune idee, alcune regole e alcune tecniche sono rimaste immutate nel corso dei secoli, altre hanno subito modifiche radicali.

Alcune si sono sviluppate, altre sono state de-contestualizzate e applicate a nuovi parametri, diversi da quelli per i quali erano state formulate.

Altre ancora sono state negate o semplicemente ignorate, in quanto non sempre i musicisti hanno avuto a disposizione radio, televisione, dischi e il web per informarsi su quello che i loro colleghi dall’altra parte delle terre conosciute stavano facendo.

Il percorso storico-grammaticale non è stato sempre lineare. Proprio grazie a questa non linearità e ad altre innumerevoli questioni, prima tra tutte l’esaurirsi delle possibilità offerte in senso evoluzionistico dal sistema modale/tonale, oggi abbiamo la capacità di osservare tutti i sistemi di regole musicali del passato in modo idealmente equidistante e possiamo scegliere quello che più si presta alla migliore realizzazione di un’idea musicale.

Se ad esempio vogliamo scrivere una canzone pop con una una bella melodia e una ritmica marcata a sostenerla possiamo usare elementi armonico-melodici derivati dal sistema modale o tonale, e una successione di variazioni ritmiche derivate da un solo pattern molto caratterizzato.

In questo caso si può rivelare una scelta migliore rispetto a un sistema stocastico di controllo pseudo-casuale di altezze microtonali e distribuzioni temporali autogenerative.

Se per contro la nostra intenzione è quella di creare un soundscape continuo e continuamente cangiante, per una fruizione di tipo installativo, non legata a precisi temi motivici, la seconda opzione probabilmente costituisce una soluzione migliore della prima nella veicolazione di questo tipo di idea musicale.

Oggi possiamo anche inventare nuovi sistemi di regole, pensati per nuovi modi di fare musica o qualsiasi altra forma d’arte sonora. Questi sistemi possono essere strettamente personali o fortemente legati alla singola creazione, possono essere condivisi oppure essere presi in prestito da altre culture più o meno esotiche e piegati ai notri punti di vista.

Teniamo però sempre ben presente lo scopo finale, ovvero la ricerca di nuove modalità espressive necessarie alla comunicazione delle nostre idee sonore o musicali.

Per fugare ogni dubbio su questo concetto riporto l’incipit dell’appendice di alcune edizioni delle Lezioni americane di I.Calvino intitolato "Cominciare e finire".

[...]”cominciare a scrivere un romanzo. E questo è il momento della scelta: ci è offerta la possibilità di dire tutto, in tutti i modi possibili; e dobbiamo arrivare a dire una cosa, in un modo particolare. Il punto di partenza [...] sarà dunque questo momento decisivo per lo scrittore: il distacco dalla potenzialità illimitata e multiforme per incontrare qualcosa che ancora non esiste ma che potrà esistere solo accettando dei limiti e delle regole. Fino al momento precedente a quello in cui cominciamo a scrivere, abbiamo a nostra disposizione il mondo, una somma di informazioni, di esperienze, di valori - il mon- do dato in blocco, senza un prima né un poi, il mondo come memoria individuale e come potenzialità implicita; e noi vogliamo estrarre da questo mondo un discorso, un racconto, un sentimento: o forse più esattamente vogliamo compiere un’operazione che ci permetta di situarci in questo mondo. Abbiamo a disposizione tutti i linguaggi: quelli elaborati dalla letteratura, gli stili in cui si sono espressi civiltà e individui nei vari secoli e paesi, e anche i linguaggi elaborati dalle discipline più varie, finalizzati a raggiungere le più varie forme di conoscenza: e noi vogliamo estrarne il linguaggio adatto a dire ciò che vogliamo dire, il linguaggio che è ciò che vogliamo dire.”[...]

La ricerca di questo linguaggio deve essere effettuata in un contesto di estrema coerenza, in quanto la totale libertà di scelta lo impone.

Scelte non opportune e un’eccessiva frammentazione linguistica, sia all’interno della stessa opera, sia come dato auditivo-biologico oggettivo dei nostri tempi possono infatti portare a un indebolimento del messaggio musicale che vogliamo trasmettere.

In nessun’epoca del passato le nostre orecchie e i nostri sensi sono stati bombardati continuamente da ogni tipo di suono e ogni tipo di linguaggio provenienti dai media più disparati come avviene nel nostro quotidiano.

Occorre dunque avere idee molto precise e possedere gli strumenti necessari per poter scegliere il miglior modo di trasmetterle; avere inoltre un’approfondita coscienza e conoscenza sia delle regole e tecniche musicali usate in passato che delle condizioni e dei concetti che hanno portato alla loro formulazione.

Processo creativo

A mero scopo esplicativo viene impiegato come brano da ri-comporre lo Studio Op.25 N°12 di F.Chopin ma può essere impiegato qualsiasi testo musicale o sonoro fissato su supporto (soundfile).

• Partitura (pdf) (download)
• Soundfile (wav) (download)

Qualsiasi processo creativo si sviluppa attraverso quattro passaggi:

• Pre-testo.
• Idea.
• Progettazione.
• Realizzazione.

Pre-testo

Questa prima fase è quella della ricerca di un'idea nel vissuto quotidiano e personale.

Alcuni la chiamano ispirazione.

L'idea può venire da un brano musicale ascoltato o studiato (voglio scrivere un brano simile, riprodurlo, negarlo, variarlo, distruggerlo, etc.) o da uno dei parametri della musica (voglio scrivere un brano con questo ritmo piuttosto che con questi accenti, veloce, lento, tonale, atonale, con tanti contrasti dinamici, etc.), da un'occasione sociale (commissione di un festival, musica per un matrimonio, tecno music per un rave party, etc.) o da un luogo preciso (soundscape per un'esposizione d'arte, sonorizzazione di un ambiente, arte pubblica in una città, etc.).

L'idea può anche essere extra-musicale come rappresentare attraverso i suoni un qualcosa che non apparitene ai suoni come ad esempio riprodurre il ritmo dato dallo spaccato delle facciate dei palazzi di una via.

In questo caso potremmo semplicemente adottare empiricamente il ritmo dato dal susseguirsi dei palazzi con le loro finestre, porte e colori trasformandolo in ritmi, altezze e timbri musicali, piuttosto che mappare con precisione i parametri visivi su diversi parametri musicali (o sonori) realizzando quello che tecnicamente si chiama data sonification o auditory display.

Prima di procedere alla fase delle scelte però è necessario analizzare le caratteristiche di ciò che ha colpito la nostra attenzione per poi chiarirsi le idee sia su che tipo di operazione possiamo intraprendere che su come impostare la progettazione del brano.

• Analizziamo il contesto storico/culturale dell'epoca della composizione (piena epoca romantica) per poi decidere se mantenere le stesse intenzioni o meno,

  

• Analizziamo il contesto sociale per il quale è stata pensata e i possibili luoghi di diffusione dell'opera per poi decidere se de-contestualizzarla o meno oppure pensare un sistema di diffusione del suono diverso da quello originale (pianoforte).

  

• Analizziamo brevemente quali sono le principali caratteristiche musicali per poi decidere se stravolgerle, modificarle oppure semplicemente variarle nel tempo, alla ricerca di un'idea musicale da fare propria.

In questo caso:

• Le altezze sono il parametro principale (sviluppo di un sistema armonico/tonale).
• La dinamica è pressochè costante con piccole variazioni e senza contrasti netti.
• I gesti e le direzioni musicali sono strutturate in pattern che si susseguono in modo pressochè regolare e costante, senza alcuna interruzione.
• Le note cardine dei campi armonici generano alcuni frammenti melodici che definiscono l'unico elemento "orizzontale" in contrasto con il carattere "verticale" dato dal susseguirsi degli arpeggi.

Idea

Dopo aver individuato e analizzato la tematica che ci interessa, arriva il momento delle scelte, ovvero il momento in cui dobbiamo decidere come rendere propria questa tematica, quali direzioni prendere nella creazione del nuovo brano e che tipo di prodotto musicale o sonoro vogliamo realizzare.

Nel nostro caso attuale:

• Vogliamo ri-comporre il brano compiendo un qualche tipo di operazione deterministica sulle caratteristiche emerse dalla breve analisi musicale.

• La ri-composizione deve essere realizzata attraverso un sequencer audio multitraccia (DAW).

Progettazione

In base a quanto stabilito nei due passaggi precedenti in questa fase passiamo alla creazione, manipolazione e organizzazione dei materiali musicali e/o sonori necessari alla realizzazione finale del brano, siano essi una partitura, un software per il live electronics, uno o più soundfiles, il settaggio di parametri hardware, schemi a blocchi, algoritmi di sintesi, etc.

Spesso in questa fase viene modificata in parte anche l'idea originaria in un percorso temporale non univoco.

Per quanto riguarda questo esercizio compositivo tagliamo il file in molti frammenti di durata variabile tra 0.2” e 2”. La scelta delle durate dipenderà dal tipo di operazione che vogliamo effettuare e dal parametro musicale che vogliamo elaborare. Di seguito alcune possibilità:

• Altezze

  • Il brano originale è fondato su arpeggi: tagliare frammenti in cui si riconosce l’accordo e giustapporli contraddicendo una logica tonale anche attraverso ripetizioni ed iterazioni di singoli frammenti, oppure:

  • Il brano originale si sviluppa su tutto il range dello strumento: scegliere un intervallo più o meno ampio in qualsiasi zona frequenziale e tagliare tutte le parti al di fuori di quell’ambito (come un filtro passa-banda, ma riferito al linguaggio musicale e non sonoro), oppure tagliare tutte le parti incluse in quell’ambito (come un filtro elimina-banda, ma riferito al linguaggio musicale e non sonoro). Compiuta questa operazione possiamo “riempire” i silenzi lasciati dalle parti tagliate con altri frammenti qualsiasi del brano oppure eliminare e accorciare i silenzi (o entrambe le operazioni), oppure:

• Tempo e gesti musicali

  • I principali gesti sonori del brano originale sono dati da un’andamento di arpeggi ’a pannelli’ che seguono un pattern quasi sempre riconoscibile: inserire pause di diversa lunghezza tra i frammenti o gruppi di frammenti e applicare a questi fade-in e fade-out di diversa lunghezza e curva per creare gesti musicali interni che si sviluppano in una dialettica stretta, oppure:

  • Un elemento riconoscibile nel brano originale è costituito da frammenti melodici che compaiono di tanto in tanto, tagliare i brevi frammenti melodici e scoprirli poco a poco attraverso un processo iterativo simile a quello utilizzato spesso da L.van Beethoven (ascolta), oppure:

  • Creare gesti musicali molto dilatati nel tempo attraverso l’iterazione continua di brevi frammenti (P.Glass e minimalismo), oppure:

• Dinamiche

  • La dinamica generale del brano originale è piuttosto uniforme: modificare la dinamica dei frammenti in modo severo creando diversi piani sonori (oltre ai fade-in e fade-out), oppure:

  • Creare degli agglomerati dinamici da giustapporre o che creano pannelli dinamici più ampi in uno sviluppo di tipo iterativo/minimalista, oppure:

  • Mappare la durata dei frammenti con un intensità (frammenti brevi: più piano, frammenti lunghi:più forte o viceversa) cercando di evitare la meccanicità della mappatura, magari inframezzandoli con frammenti molto caratteristici che hanno sempre la stessa dinamica come in una forma di Rondò.

Realizzazione

In questa fase si passerà alla realizzazione finale della composizione, sia essa un'esecuzione in concerto, sia essa una produzione su un media di supporto, sia essa la messa in opera di un'insatallazione, etc. con la creazione dei relativi supporti alla specifica finalizzazione (parti per i musicisti, software dedicati solo alle prove, test vari, mixaggio, mastering, etc.).

Per la finalizzazione dell'esercizio compositivo:

• Compiere le scelte in base all'idea musicale scelta e cominciare ad elaborare i frammenti.
• Montare lungo una sequenza temporale (timeline) i frammenti (schema formale).
• Salvare (render) il montaggio definitivo come soundfile stereofonico in formato .wav o .aiff.
• Scrivere un file di testo con le specifiche tecniche necessarie all'esecuzione del brano.
• Scrivere una breve presentazione testuale dell'idea compositiva (note di sala).

Indeterminismo

Siccome ho sempre preferito fare progetti piuttosto che seguire la loro esecuzione, mi sono interessato a situazioni e sistemi compositivi che, una volta messi in funzione, possono creare musica con poco o nessun intervento da parte mia. Vale a dire preferisco pensare il mio ruolo come pianificatore e programmatore piuttosto che come compositore, per poi diventare più facilmente pubblico e apprezzare i risultati nel migliore dei modi (B.Eno)

Seguire o perseguire una procedura indeterministica significa generare o trasformare materiale musicale o acustico integrando scelte casuali nel processo decisionale.

Il concetto di indeterminismo infatti, se assunto in termini filosofici, afferma la negazione di ogni determinazione del volere da parte di motivi esterni a esso, ovvero nel nostro caso una sequenza di eventi sonori deve essere regolata in tutto o in parte dal caso o da un insieme di probabilità, indipendentemente dall'esperienza, dal gusto, dalle conoscenze e dalla personalità dell'autore rendendo in questo modo inevitabile un ripensamento a priori del ruolo del compositore nell'atto creativo.

Una riflessione di questo tipo ad esempio assume un ruolo importante nella poetica del compositore statunitense J.Cage, il quale ha spesso dichiarato di assumere come principio compositivo l’ allontanamanto dall’unità per muoversi verso la molteplicità:

...abdicare alla propria soggettività, l’uscire dal proprio giudizio per muoversi verso la molteplicità che è la vita stessa, di cui l’uomo non è che una piccola componente, nel mare della continua variazione...

...ciò che mi interessa, è che i suoni siano... essi sono. Ciò a loro basta, e anche a me. Un suono non possiede nulla, non più di quanto io lo possieda. Un suono non ha il suo essere, egli stesso non è certo di sopravvivere, se così si può dire, a quello che lo seguirà. Ciò che è strano è precisamente che sia apparso adesso, in questo preciso secondo. E dopo sia sparito. L’enigma è il processo...

Nello specifico della tradizione musicale occidentale sono state teorizzate e utilizzate tre diverse procedure indeterministiche.

Caso (chance)

I materiali musicali o sonori del brano sono:

• generati attraverso processi casuali.
• fissati sotto forma simbolica per permettere un’esecuzione dove gli elementi casuali rientrano nei limiti dell'interpretazione musicale deterministica.

Due esempi:

• I giochi musicali fioriti in Europa tra la seconda metà del 1700 e l’inizio del secolo successivo (C.Ph.E.Bach, F.J.Haydn, W.A.Mozart, etc.).

  • Insieme di battute musicali che rispondono a uno schema armonico indicizzate e sistemate dall’autore in ordine sparso.

  • Utilizzo di un paio di dadi per la definizione dell'ordine di esecuzione (ri-composizione).

  • Il gioco consentiva a chiunque anche se privo di nozioni musicali di creare brani armoniosi e originali.

    

• Music of Changes di J.Cage nei quali la struttura formale, il metodo compositivo e la scelta dei materiali musicali (altezze, dinamiche e tempi) sono determinati dal lancio dei dadi dell'I-Ching.

  

  La raccolta è formata da otto 'libri' di musica. Per la compilazione della partitura Cage ha utilizzato delle griglie con celle 8x8 (matrici bidimensionali) per facilitare la corrispondenza con i 64 esagrammi dell'I-Ching. Un primo lancio di dadi definisce quale evento sonoro scrivere tra quelli compresi nella griglia dei suoni, dopodichè i due lanci successivi sono dedicati a durate e dinamiche.

Indeterminatezza (indeterminacy)

Ricerca la molteplicità variabile delle esecuzioni possibili, non l’alea.

L’indeterminazione è il contrario del caso che adotta un metodo.

Il caso si affida alla logica del metodo.

L’indeterminazione fa affidamento sulla sensibilità dell’interprete.

Esclude la precisa determinazione di alcuni parametri (altezza, durata, intensità, timbro) per dare un ampio margine di libertà all’interprete,

Se portata ai limiti estremi va idealmente a coincidere con l' estremo opposto deterministico ovvero l'improvvisazione totale.

Il concetto di indeterminazione in musica può essere sviluppato in due modalità differenti:

• Libera scelta della modalità esecutiva o della forma.

  • Missa Cuiusvis Toni di Johannes Ockeghem.

    Il compositore non ha specificato le chiavi all’inizio del pentagramma.

    Può essere eseguita in tutti i quattro modi (Dorico, Frigio, Lidio, Misolidio).

    La scelta di quale chiave utilizzare per la lettura (e quindi il modo) è lasciata agli interpreti.

    

  • Serenata per un satellite di B.Maderna

    Possono suonarla violino, flauto (anche ottavino), oboe (anche oboe d'amore, anche musette), clarinetto (trasportando naturalmente la parte), marimba, arpa, chitarra e mandolino (suonando quello che possono), tutti insieme o separati o a gruppi, improvvisando insomma, ma! con le note scritte.

    Il tutto dovrà durare dai 4 ai 12 minuti.

    

• Partiture grafiche o indicazioni verbali che suggeriscono all'interprete come il brano può essere eseguito.

  Il compositore decide di non condividere o condividere solo in parte con l'interprete il codice di lettura del testo scritto permettendo la ricerca di una tra le sue infinite interpretazioni possibili.

  • December ’52 di E.Brown
  • Intersection 3 di M.Feldman
  • Intuitive Musik di K.Stockhausen
  • Necessità espressive - B.Maderna

Alea

Queste strategie divengono di uso relativamente comune fra i compositori della cosiddetta avanguardia europea del primo dopoguerra.

Lo studioso di acustica Werner Meyer-Eppler nei corsi estivi di Darmstadt la definisce in questo modo:

un processo può essere definito "aleatorio" [...] se il suo sviluppo è stabilito nelle linee generali, ma dipende dal caso nei dettagli

Ad esempio:

Voglio una linea melodica formata da 13 note con altezze temperate comprese tra due limiti.

Non sono interessato nè all'ordine nel quale si svolgono nel tempo, nè alle eventuali ripetizioni, nè all'eventuale mancanza di alcune altezze.

import numpy.random as np

seq = []
for i in range(13):
    n = np.randint(60,72)
    seq.append(n)
    
print(seq)

[60, 69, 62, 61, 67, 62, 71, 66, 61, 68, 68, 64, 67]

Con l'insieme di strategie appartenenti alla stocastica possiamo generare e/o modificare qualsiasi parametro musicale o acustico.

Processo creativo

Impieghiamo come modello esemplificativo il brano Imaginary Landscape No.5 di J.Cage.

Pre-testo

• Analizziamo il contesto storico/culturale.
  • Stati Uniti anni '50
  • Beat Generation (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William S.Burroughs)
  • Burroughs utilizzava in letteratura procedimenti di collage simili a quelli utilizzati da Cage in musica.
  • Musica di riferimento di questi autori non era quella di Cage e dei compositori colti di quegli anni, bensì il Jazz e il Bebop di autori come Charlie Parker (che Cage peraltro detestava).
    
  • Arti figurative - movimento di action painting e della cosiddetta scuola di New York alla quale apparteneva un pittore come J.Pollock.

• Analizziamo il contesto sociale per il quale è stata pensata e i possibili luoghi di diffusione:
  • Musica d'uso ovvero musica destinata ad un balletto ("Protrait of a Lady") della coreografa Jean Erdman.

• Analizziamo quali sono le principali caratteristiche musicali per poi decidere se stravolgerle, modificarle oppure semplicemente variarle nel tempo, alla ricerca di un'idea da fare propria.

  • La partitura di consiste in una serie di indicazioni per mixare su nastro magnetico a otto piste 42 dischi scelti a piacere tra registrazioni di musica Jazz.
  • Gli eventi sonori sono notati su carta millimetrata, in cui ogni casella rappresenta tre pollici di nastro, che se eseguiti ad una velocità di lettura standard corrispondono a un quinto di un secondo.
  • Nelle note introduttive, Cage specifica inoltre tutta una serie di parametri e di indicazioni utili alla realizzazione del brano.
    • La densità polifonica che va da un minimo di 1 a un massimo di 8 voci.
    • La lunghezza e la posizione nel tempo dei frammenti di nastro (inizio e fine).
    • L'intensità dei frammenti compresa tra un minimo di 1 ad un massimo di 8.
    • Un punto indica il cambio del materiale registrato (un disco diverso dal precedente).
    • etc.

  Cage specifica dunque uno schema formale, dei parametri e un processo per la realizzazione del brano molto precisi, dettagliati e di tipo deterministico mentre lascia all'indeterminatezza il contenuto musicale (acustico) percepito intendendo il dato musicale come processo e non come linguaggio.

  I VST e Music tools dei nostri giorni sono nati con questo brano...

Idea

Possiamo considerare il brano di Cage come variazioni decostruttive di un linguaggio musicale (il linguaggio proprio della musica Jazz) e non di un singolo brano.

Decidiamo allora di elaborare strutturato formalmente in variazioni costruttive de-strutturandolo.

Liszt/Paganini - Studio S.161 No.3 "La Campanella".

• Sono variazioni realizzate da un autore diverso (F.List) dall'autore del tema (N.Paganini) e quindi sono già un'interpretazione di un testo già esistente.
• Impiegano il linguaggio tonale
• Il tema è piuttosto semplice ed orecchiabile.
• Seguono un'unica struttura che si sviluppa in un continuo crescendo emotivo, virtuosistico e di range strumentale,

L'operazione di frammentazione del materiale in un contesto musicale di questo tipo diventa una negazione emotiva che va a sottolineare la volontaria estraniazione esperenziale del compositore di cui si accennava all'inizio del paragrafo sulle procedure non deterministiche.

Progettazione

• Tagliare il file in un numero finito di frammenti la cui lunghezza deve essere del tutto casuale.
• Modificare e/o eseguire il codice seguente (eventualmente implementandolo).

import numpy as np

nfr = np.random.randint(3,50)    # Numero di frammenti
dur = np.random.randint(30, 180) # Durata del brano (in secondi)
seq = np.arange(nfr)             
np.random.shuffle(seq)           # Array di indici in ordine casuale da 0

print('Numero di frammenti {}, Durata: {} secondi'.format(nfr, dur))
print('------------------------------------------')
for i in seq:
    frag  = seq[i]
    onset = np.round(np.random.uniform(0, dur), 2)
    din   = np.random.choice(['pp', 'mf', 'p', 'ff'])
    print('frag: {}, onset: {}, dinamica: {}'.format(frag,onset,din))

Numero di frammenti 15, Durata: 110 secondi
------------------------------------------
frag: 11, onset: 91.18, dinamica: pp
frag: 6, onset: 79.82, dinamica: p
frag: 5, onset: 24.77, dinamica: p
frag: 3, onset: 78.73, dinamica: mf
frag: 2, onset: 43.22, dinamica: p
frag: 0, onset: 88.05, dinamica: pp
frag: 4, onset: 73.6, dinamica: ff
frag: 9, onset: 13.29, dinamica: mf
frag: 13, onset: 99.72, dinamica: pp
frag: 1, onset: 71.69, dinamica: p
frag: 14, onset: 55.58, dinamica: pp
frag: 7, onset: 0.82, dinamica: mf
frag: 12, onset: 7.98, dinamica: pp
frag: 8, onset: 84.56, dinamica: pp
frag: 10, onset: 87.29, dinamica: mf

Realizzazione

• Montare su una traccia stereofonica con l'ausilio di una DAW i frammenti secondo i parametri generati da Python.
• Salvare (render) il montaggio definitivo come audio file stereofonico in formato '.wav' o '.aiff'.
• Scrivere eventualmente una partitura tradizionae o grafica.

Terminologia

• Procedura deterministica - modelli che definiscono un risulatato univoco e quantitativamente definibile da cause chiaramente individuate.
• Procedura stocastica - insieme di tecniche e teorie appartenenti al calcolo delle probabilità usate per definire modelli detti per l'appunto stocastici.
• Libero arbitrio - ogni persona ha il potere di decidere gli scopi del proprio agire e pensare, tipicamente perseguiti tramite volontà, indipendente da qualsiasi tipo di condizionamento esterno.
• Formalizzare - realizzare un modello traducendo gli elementi in un complesso di simboli e di regole tali che tutte le possibili deduzioni risultino indipendenti da ogni interpretazione particolare del modello stesso.
• Indeterminismo - generare o trasformare materiale musicale o acustico integrando scelte casuali nel processo decisionale.
• Caso - metodo per la generazione casuale del materiale musicale o sonoro per poi fissarlo su supposrto.
• Indeteminatezza - ricerca la molteplicità variabile delle esecuzioni possibili.
• Alea - insieme di strategie per la generazione simbolica basata sulla stocastica.